談日本國內動畫製作人才的空洞化

所謂的空洞化其實值得是業界能打監督越來越少，而年輕一輩又缺乏鍛鍊

動畫業界存在一種說法，「動畫外包給國外公司，國內培養原畫師的機會減少從而產生空洞化，動畫製作人變得不足」。儘管如此，日本國內某程度上還正在培養一些年輕的動畫製作人。那為什麼會產生「動畫製作人不足」的疑慮呢。之前也有討論過相關日本國內動畫產業發展的問題，年輕的動畫製作人相繼辭職，業界生存環境惡劣。今天這篇文章主要談的是有關動畫製作人才空洞化的問題。

至於為什麼會產生這個問題，就要從動畫業界與電影業界的人才培養機制說起。

【工作室培育出來的電影巨匠】

20世紀50年代是日本電影的黃金時代，溝口健二（1898年生）、小津安二郎（1903年生）、成瀨巳喜男（1905年生）、黑澤明（1910年生）（日本電影天皇）、木下惠介（1912年生）等巨匠孕育出無數傑作，在國際上也獲得了很高的評價。

他們的青春期，就在年輕並具有活力的電影工作室（日活、松竹、東寶等）中度過。當時電影和現在的電視一樣，是十分有份量的超級媒體。電影像電視劇一樣每月量產，新人也有機會和前輩同事一起參與在職培訓，積累經驗。

然而，電影產業在1958年迎來11億2745萬人的觀眾票房高峰，其後由於電視的普及，情況急轉直下。


電影觀眾票房數變化趨勢（單位：1000人，出處：日本電影製作者聯盟）

因此，電影製作公司從20世紀60年代中起到20世紀70年代，都在削減成本高的製作部門，開始著力搞公映和房地產事業。結果，20世紀70年代以後，電影工作室培養出來的監督除了日活和一部分獨立的專業工作室外都不復存在。松竹出身的山田洋次監督（1931年生）和東映出身的降旗康男監督（1934年生）等大型工作室培養出來的監督雖然還在製作電影，但都已是年過古稀之人了。


【東映和東映動畫的區別】

電影界和動畫界工作室的區別，看東映和東映動畫的區別就知道了。東映作為以古裝劇風靡一時的頂級電影製作公司，從20世紀50年代開始就通過定期錄用演出人才進行自有的人才育成。

從下表可以看出，從20世紀50年代到60年代初，錄用了許多演出人才。從畢業大學來看，以東京大學出身的降旗康男和中島貞夫為首，監督的學歷都非常高。這就證明了當時電影公司是多麼有魅力的存在。

但是，正如前面的圖表所示，1958年開始觀眾票房減少，到60年代中期電影已經變成不振產業，因此其後東映也基本上停止了演出人員的錄用。所以，東映自己培養演出人才的期間大約有十年，之後，東映培養出來的電影監督就不復存在了。

其他的五家大公司，東寶、松竹、大映、日活也一樣，20世紀60年代中後期開始人才逐漸減少，現在工作室培養出來的監督也基本上沒有七十歲以下的人。

東映出身的主要電影監督（基於《日本電影人名事典 監督篇》等資料的筆者調查)


監督名 入職年份 出生年份 出身大學 代表作

監督名     入社年      生年    出身大學     代表作

倉田準二 1950年 1930年 日大芸術 『十兵衛暗殺剣』『飛び出す冒険映畫 赤影』

工藤栄一 1952年 1929年 慶應義塾大學 『十三人の刺客』『ヨコハマBJブルース』

山下耕作 1952年 1930年 京都大學 『博奕打ち 総長賭博 』『山口組三代目 』

佐藤肇 1952年 1929年 慶応大學 『海底大戦爭』『黃金バット』『未來少年コナン』

深作欣二 1953年 1930年 日大芸術 『仁義なき戦い』『バトルロワイヤル』

佐伯孚治 1954年 1927年 東京大學 『渥美清の泣いてたまるか』『プレイガール』

小西通雄 1954年 1930年 同志社大學 『ザ・ガードマン』『キイハンター』『プレイガール』

佐藤 純彌 1956年 1932年 東京大學 『新幹線大爆破』『人間の證明』『敦煌』

鈴木則文 1956年 1933年 立命館大學 『緋牡丹博徒』『聖獣學園』『トラック野郎』

降旗康男 1957年 1934年 東京大學 『駅 STATION'『鉄道員』『あなたへ』

野田幸男 1958年 1935年 京都大學 『不良番長』『激殺! 邪道拳』『ゴルゴ13 九竜の首』

原田隆司 1958年 1935年 明治大學 『極悪坊主』『舶來仁義・カポネの舎弟』

吉川一義 1958年 1935年 日大芸術 『破れ傘刀舟悪人狩り』『はぐれ刑事純情派』

山內鉄也 1959年 1934年 中央大學 『怪竜大決戦』「仮面の忍者 赤影」

中島貞夫 1959年 1934年 東京大學 『まむしの兄弟』『日本の首領』『女帝 春日局』

山口和彥 1959年 1937年 早稲田大學 『空手バカ一代 』『サーキットの狼 』『水戸黃門』

鳥居元宏 1959年 1935年 早稲田大學 『十七人の忍者 大血戦』『俠客の掟』

內藤誠 1959年 1936年 早稲田大學 『不良番長』『番格ロック』『十代 恵子の場合』

高木一臣 1959年 1936年 日大芸術 『原爆裁判・人間であるために』『沈黙の夏』

伊藤俊也 1960年 1937年 東京大學 『女囚さそり』『風の又三郎 ガラスのマント』

清水彰 1960年 1934年 同志社大學 『學生やくざ』『ラグビー野郎』

小林義明 1960年 1936年 日大芸術 『宇宙刑事ギャバン』『宇宙刑事シャイダー』

橋本幸治 1960年 1936年 早稲田大學 『さよならジュピター』『ゴジラ（1984年）』

牧口雄二 1960年 1936年 慶應義塾大學 『広島仁義 人質奪回作戦 』『らしゃめん 』

三堀篤 1960年 1936年 學習院大學 『非情學園ワル 』『任俠花一輪』

澤井信一郎 1961年 1938年 東京外大 『Wの悲劇』『早春物語』『めぞん一刻』

深尾道典 1961年 1936年 早稲田大學 『金屬バット殺人事件（腳本）』

岡本明久 1961年 1937年 中央大學 『橫濱暗黒街』『暴力教室』『男組』

小平裕 1961年 1938年 東京大學 『青い性』『新女囚さそり』『パンツの穴』

土橋亨 1965年 1941年 早稲田大學 『燃える勇者』『極道の妻達II'


【繼續育成人才的東映動畫】

另一方面，東映動畫從1958年製作《白蛇傳》（日本影史上第一部彩色長篇動畫電影  堪稱日本動畫史上的里程碑）開始正式運作工作室，僱用人才。從20世紀60年代前後開始到現在，一直在培養支撐日本動畫的人才。這正是因為沒有像電影業界那樣放棄，超過半個世紀都一直在堅持自己的人才育成吧。

以前電影業界的許多人才在工作室的環境中，才能自然而然就得到了培養，現在的動畫工作室大概也具備了這樣的環境吧。日本動畫的國際評價比電影更高，就是因為採用了當地的人才和育成體系吧。只要有這樣的工作室在運作，人才育成還是在進行的。

動畫業界能維持工作室而電影業界不能，這和電視也有關係。

動畫業界和電視動畫有很好的互動關係，而電影業界卻有著壓制新興電視媒體的五社協定，不讓專屬的演員上電視。如此一來，電視媒體也在培養自己的藝人，由於媒體力的差異，電視藝人變得越來越有名，電影業界就越來越衰退。

另一方面，在美國，根據好萊塢電影的活躍期，電視台會禁止在黃金時間製作電視節目，而由好萊塢電影公司來製作電視節目，雙方攜手度過了20世紀60年代的苦難時期。這就是日本電影與美國電影的差別所在。


東映アニメーション出身の主な映畫監督（『日本映畫人名事典 監督篇』などの資料をもとに筆者べ）

監督名     入社年     生年      出身大學      代表作

白川大作 1958年 1935年 慶應義塾大學 東映に入社し當初動畫部企畫課所屬

杉井 ギサブロー 1958年 1940年 外苑中學 17歳で東映動畫入社、その後蟲プロに移籍

黒田昌郎 1959年 1936年 早稲田大學 日本アニメーションなどで活躍

高畑勲 1959年 1935年 東京大學 Aプロダクションなどを経てジブリ設立

池田宏 1959年 1934年 日大芸術 1985年退社後任天堂に移籍

明比正行 1959年 1937年 日大芸術 東映に入社し當初実寫助監督

設楽博 1960年 1936年 日大芸術 東映入社後東映動畫に移籍

勝間田具治 1960年 1938年 日大芸術 東映入社後東映動畫に移籍

平田敏夫 1960年 1938年 武蔵野美術大學 アニメーターで活躍後、蟲プロなどで演出

佐々木勝利 1963年 1943年 日大芸術退學 1970年代に獨立しフリーとして活躍

芝山努 1963年 1941年 明治大學 Aプロダクションなどを経て亜細亜堂設立

宮崎駿 1963年 1941年 學習院大學 Aプロダクションなどを経てジブリ設立

小林治 1963年 1945年 ｰ 東映動畫入社、獨立して亜細亜堂設立

葛西治 1964年 1941年 日大芸術 東映アニメーション以降も主軸として活躍

辻伸一 1964年 1944年 育英高校 アニメーターとして入社、その後演出

クニトシロウ 1964年 1941年 早稲田大學 アニメーターとして入社、その後獨立

森下孝三 1970年 1949年 専門學校 現東映アニメーション取締役副會長

早川啟二 1972年 1950年 － 退職後日本アニメーションなどで活躍

西尾大介 1981年 1959年 立命館大學 東映動畫第1期研修生

佐藤順一 1981年 1960年 日大芸術 東映動畫第1期研修生、その後獨立

貝澤幸男 1981年 1960年 － 東映動畫第1期研修生

梅澤淳稔 1981年 1960年 橫濱放送映畫専門學院 東映動畫第1期研修生

芝田浩樹 1981年 1960年 橫濱放送映畫専門學院 東映動畫第1期研修生

志水淳児 1983年 1960年 － 東映アニメーション所屬

幾原邦彥 1986年 1963年 京都造形芸術大學 東映アニメーション第2期研修生、その後獨立

今村隆寛 1986年 1964年 － 東映アニメーションの主軸として活躍

宇田鋼之介 1986年 1966年 東京デザイン専門學校 東映アニメーション所屬

小阪春女 1988年 1968年 － 退職後現在はフリーとして活躍

細田守 1991年 1967年 金沢美術工芸大學 アニメーターとして入社、演出を経て獨立

境宗久 1993年 1971年 － 東映アニメーション所屬

長峰達也 1993年 1971年 － 東映アニメーション所屬

地岡公俊 1996年 1973年 － 東映アニメーション所屬

橘正紀 1996年 1976年 － 獨立してキネマシトラス取締役

松本理恵 － 1983年 － 東映アニメーション所屬


【為何會出現動畫製作人不足的說法】

「動畫外包給國外公司，國內培養原畫師的機會就會減少從而產生空洞化」，從現在的狀況來看，這只不過是一種預測而已。那麼，由於空洞化導致國內動畫製作人不足的說法從何而來？這個問題從業內和業外的角度來看，是完全不同的。

從業內的角度來看，就動畫製作人而言，許多年輕人才正得到培養，這是公認的事實。然而為什麼要說不足，那是「自己製作室的動畫製作人不足」的意思。

日本的動畫製作人估計有3100-4500人，現在正在播出的製作組有70個（10分鐘以上的節目），就這麼算來每部作品平均有44-64個動畫製作人。還要加上製作劇場版和一月、四月的新番，實際上人數更少，不過雖然談不上充裕，但也是足夠了。

但實際上動畫製作人還是「不足」。雖然動畫製作人有3100-4500人，但由於作品傾向不同，可以請的人很有限。而且，想請的人多數是搶手的人，人家就會挑選工作。很多時候想請的動畫製作人排期也很難安排，還有千辛萬苦反覆調整才能實現。

就像上述那樣，「動畫製作人不足」的說法，只是針對「自己的製作室」而言的。

另一方面，業外所傳「動畫製作人不足」的說法，只是因為不瞭解製作現場的情況，多數是道聽途說。

再者，坊間流傳「年輕動畫製作人的勞動和經濟環境嚴峻」的話題，從而引發了年輕一輩沒有得到培養的推測。然而對於這個問題，還需再斟酌斟酌。即使環境嚴峻，但對於動畫製作人個人而言，到底有沒有得到鍛鍊的機會，是天淵之別。


【百年間常年不足的動畫製作人】

從1917年日本播放第一部動畫片《鍋凹內名刁（なまくら刀）》開始至今已有近百年，在這段時間裡，動畫製作人總是處於不足狀態。初期還沒有動畫製作人這個職位的概念，動畫是由下川凹天、幸內純一、北山清太郎這些漫畫家和畫家製作出來的。之後，還沒有像美國那樣開始產業化，而是代代相傳以手工業形式育成人才，動畫製作人是相當珍貴的存在。

1956年東映動畫的設立，在動畫業界掀起了革命。該公司打出明確的事業目標，將動畫產業推上了軌道。雖然是有定期採用的人才育成機制，但如果要實現每年二部劇場動畫上映，人員還是不夠。

其後，1963年日本第一部30分鐘的電視動畫《鐵臂阿童木》開始播出。隨著該作品的大熱，電視動畫呈井噴式增長，動畫製作人的需求更加緊張。自此以來，以電視節目為中心的動畫製作越來越多，也就漸漸造成了動畫業界動畫製作人的不足。

近100年間，動畫製作人的需求從未得到滿足，然而最近兩三年，由於動畫作品部數略有減少，所以其實情況應該沒有以往那麼緊張。但2011年開始電視動畫作品部數又出現回覆趨勢，這種狀況會持續多久還不好說。


（電視動畫播放作品部數1963年-2011年）

不僅動畫製作人，無論在哪個行業都急需具有才華的創作人。然而有能力的人只是一少部分，所以無論哪個時代都會不足。

動畫業內所說的「動畫製作人不足」，其實本質上蘊含了急需動畫製作人才，「優秀的動畫製作人不足」的含義。根本的需求不是「單單會畫畫，而是要畫出能感動大家的畫」。需要的是「以前所未有的動畫來表達感情的才能」，「能吸引觀眾的才能」。只要對動畫更高層次的要求還存在，動畫製作人不足的現象就不會消失。

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卡提諾宅宅歡迎你

加油！日本動畫年輕的一輩，為了我們這些動漫迷....

這一篇文章跟現在大家所體會的"產業"也是有點類似啊!!