像東京這樣的現代都市巨無霸，已經成爲無數優秀的攝影家用來證明自己才華的影像實驗室。筱山紀信（Shinoyama Kishin,1940- ）也是這無數攝影家中的一個。面對東京這個城市怪獸，筱山將三四台照相機一字排開，動用大量人力物力，與東京展開一場攝影角力。他以光怪陸離的色彩，波詭雲譎的想象，將東京這個集怪誕與荒謬之大成的城市瘋狂的一面作了充分的強調。在他的照片裏，東京成爲了欲望無限膨脹，失去城市理性的超現實空間。在他的與東京同樣“微妙而又瘋狂的怪異”眼光下，東京這個怪獸的世紀末瘋狂終於獲得了一個淋漓盡致的展現。
筱山紀信於1940年出生于東京新宿，1958年畢業于日本大學攝影系。在大學學習攝影期間，他就已經是一個爲攝影界關注的富於創意的年輕攝影家。筱山於1966年獲得日本攝影評論家協會新人獎。1976年，他在威尼斯雙年展上舉辦了個展《家》。1981年，他出版了《筱山紀信──絲綢之路》8卷本攝影集。1987年，巴黎的蓬皮杜藝術中心舉辦了《筱山寬幅東京》展。1991年，他在東京舉辦個展《新宿》。筱山紀信是日本爲數極少的幾個與平面傳播媒介緊密合作的高産攝影家之一，已經出版有各種攝影書籍與作品集上百冊，其中包括在日本社會各個階層引起巨大反響的《睛天》及《聖塔菲·宮澤理惠》等。
Shinoyama Kishin
與東京怪獸的攝影角力
筱山紀信談攝影
問：你在周刊雜誌的卷首頁上每周發表攝影作品，然後在消費後被扔掉。我認爲，唯有可以被扔掉的東西才具有時代性。如果是這樣的話，在這樣的條件下，你在“拍攝什麽”這件事上是怎麽作出你的選擇的？
答：這完全憑著一種動物的感覺。我拍攝的東西並不全部是時代的東西，當然會有我自己的選擇。是我的感覺、或者說近似于本能與生理的東西來作決定的。比如說吧，電視不是播出了宮澤理惠的婚姻破裂記者會嗎？在緊緊盯著這個播出的時候，我是把聲音去除的。如果聽到語言，人就會馬上悲傷起來，一同情的話還要想哭什麽的。但如果把聲音去掉，只看她的面孔特寫綿綿不斷地播出的話，就會看到一種不一樣的東西。那孩子心中的一種魔性、清純聖女般的聖性，也就是說不屬於這個世界的東西，是一種無從說起的奇怪的美。我想大家被吸引住的就是這個。我是本能地湊上去拍攝這種魔性與聖性。不是憑什麽理智。因此，她至今爲止的人生、經歷，或者說這次婚姻破裂所引起的她自身的變化，我並不太關心。把我在一瞬間看到的東西、感覺到的東西拍攝下來是我的做法。
問：是不是在第一次見到拍攝物件時就已經明白了？
答：是的。在我的攝影中，不管是什麽人，如果是第一次見面時不能拍攝好的話，那麽今後一生也拍不好他。如果是感覺輕快的人的話，以後也能順利拍攝他。
問：我有時會想，你的照片是沒有聲音的世界。所謂照片，基本上是無聲的。但是，卻會有從中聽出聲音的事。我們會從攝影家那裏聽到，在看到某個風景時聽到在那裏流動的音樂，如果是酒店的話，則是酒店的音樂，如果是海濱的照片的話，則是回響在海濱的歡聲笑語。這是支撐這張照片的語境、或者說社會狀況……
答：人生呀、故事呀，從這當中出現的感動等。
問：我想是與這些東西有關的。但是，在你的照片裏，卻完全沒有聲音。
答：這是把攝影純粹化了。也就是說，從聲音與語言中會有非常多的資訊生髮出來。
問：我認爲，重新思考1970年代對自己來說是非常重要的事情，爲此也調查了相當多的資料，但是，卻沒有自己經歷過的1970年代的清晰的形像。就在這個時候，我看到了你的《晴天》，這本攝影集給我的強烈印象是它與我認爲的1970年代的形象相當一致。這讓我非常吃驚。所謂的1970年代，處在結束了節日狂熱氣氛的1960年代與開始瘋狂消費的1980年代的中間，公害呀石油危機呀這樣的陰暗的事很多。但是，我還是從這個時代受到了許多影響。從這個意義來說，這本攝影集很好地保留了1970年代，看同時代的繪畫與雕塑，卻感受不到這麽多的東西。
答：在我的攝影集中相當重要的一點是，比如我從船上拍攝的伊豆洋面的地震引發的火災光景，決不是要揭發自然的威力；也沒有由於拍攝了核能船而就原子能問題表達什麽意見。也就是說，我拍攝的是在時代當中的突出人士、不管有名無名只要觸動了我的琴弦的人、變故、風俗、事件等，我只是以我的直覺與生理來輕鬆地拍攝，“核能船也是一艘很漂亮的船呀”、“地震引起的火災的火可真好看呀”等這樣的感覺。沒有對看我照片的人發送什麽資訊。
在照片的量變得龐大，集成一冊的時候，對像你這樣在1970年代成長起來的人來說，也許就是這個道理。但是，其他人的看法還會不同吧。我所拍攝的一個一個的人，只是我的生理、興趣與欲望的體現。因此，如果從其他語境來看他們的話，就會擁有另外的意義。我的照片不會強加於人。最初看上去沒有主體性與個性，人家會批評說你怎麽一點也沒說應該說的話呀，但是我認爲所謂的攝影不是自我表現的裝置。因此，我是一個一邊與時代一起前進、融入時代，一邊貪婪地拍攝觸動了我的眼睛與欲望的東西的攝影家。
問：最近有一種把攝影看成是藝術的樣式之一的傾向。但我認爲這有點危險。通過給予攝影與繪畫、雕塑等一樣的地位，攝影本來擁有的力量不就要失去了嗎？
答：我不認爲那些東西是攝影。應該是使用了照片的美術作品吧。像我在做的才是攝影。
問：比如說以攝影爲專業的美術館也出來了，你對此有什麽看法？
答：這是好事情。但我不是爲了進美術館、或者被美術館所評價而拍照片的。
問：我認爲好的照片是無法在美術館裏留下來的，因爲照片是爲了被扔掉而出現的。
答：越是想要使作品帶上20年後的附加值，就越是會削弱攝影本來擁有的生動力量。進入1980年代後，出現了電腦設計的手段。有人說電子統治一切，攝影的末日已經來臨。但是，泡沫破了。
就像我剛才所說的，想拍攝的生理或者說欲望這種東西，是非常私人化的。在表現這種私人性的東西並向誰傳達的時候，實際上沒有比攝影更合適的媒介了。與其他媒介相比，它預算低、時間短，更可以印刷、複製、大量發表。而且視覺超越語言，直接進入到人的當中去。最重要的一點，沒有受到政府的管理。在攝影中，比如說使用未成年兒童而違反兒童福利法呀、暴露陰毛的問題呀什麽的，存在各種問題。但是，如果做得聰明的話，可以表現得相當自由。因爲上面沒有辦法全面控制媒體。沒有比這更自由的現代表現媒介了。如果是電波的話，最終是由郵政省來管理的。
而說到大量印刷、低價的特點，周刊雜誌所具有的意義非常之大。所謂周刊雜誌，就是拍攝、沖洗、第二天發稿、一周後在報亭出售、兩天後賣完這麽一個過程。接著是下一期出來。這就是速度。這才是今天的表現方式。而對美術以前所具有的原作信仰，這可是不能接受的事。
問：是的。我對美術中的波普藝術有著特別的興趣，英國波普的創始者、藝術家理查德·漢密爾頓曾經發表過波普藝術十條這樣的東西。面向大衆、製作流行的東西。因爲製作費用低，所以以青年人爲目標。可以大量生産，魅力十足。
答：說到魅力的話，那是情色。就是非常色。對攝影來說這是很重要的。攝影是一種情色的媒介。
問：也就是說，漢密爾頓說現在只有可以大量消費的東西才能成爲藝術。如果是這樣的話，雖然流行音樂、攝影等不被認爲是藝術，但反過來說，波普藝術以後的藝術才是正道。因此，可以說攝影才是先進的藝術風格。
此外，繪畫與雕塑保留了它們從零開始的一種創造性神話，這與原創性的想法有聯繫。而攝影則不同。它是一種把已經存在的世界最好的地方裁剪下來的作業。說真的，只有優秀的美術家才會有攝影式的想法，從這個意義上來說，如果不認識到繪畫與雕塑至少是一種落後時代的東西的話┅┅
答：從零開始做的想法已經不行了。在攝影還沒有的時代也是如此。
問：你有本以新宿的照片爲中心而構成的攝影集《東京未來世紀》。這本攝影集一定要經過一段時間再來看它，才可以思考那個時候東京的事。就像現在的《睛天》刻錄了1970年代那樣。
答：這本攝影集越是讓它束之高閣就越是有意思。攝影真正令人著迷之處是魔性、情色、不知不覺中的妖豔這種東西，是這些東西使事物成爲事物。只要能夠感覺到這種東西的話，就拍得到照片。著名的人還是默默無聞的人、男女老少、人人皆知的建築、無人知道的建築、散落在街道上的垃圾、只要有某種東西吸引了我，我就會快步上前拍攝下來。結果，是神降臨了或者說是神在那裏出現了，儘管我並不知道，但會發生特別的事情。
問：你說的特別的事情的確是有的。前幾天，我在夢中到一個島附近圍海造田的地方去，那裏有某種聲音在響。“滋──”這樣的討厭聲音，聽著聽著頭就疼起來了，感覺到眼珠子要飛出來了。後來問了人家後，說是地上的蟲子。不管這是真的還是假的，但卻有奇妙的說服力。在《東京未來世紀》裏，你不也是在看著這樣的地方嗎？
答：不光是圍海造田這樣的地方，整個東京全部都變得怪異起來了。我本能地感覺到有什麽怪異的地方。但是，光是去新宿拍攝是不行的，因此我在夜裏讓裸體的女人站在那裏，打了燈再拍攝。在取景時借用各種各樣的東西，來強調微妙而又瘋狂的怪異。
問：在拍攝這些照片的時候正好是東京都市政廳剛好建起來的時候。
答：那時正好是泡沫經濟最繁榮的時候，因此各種建築像毒蘑菇似地“嗖嗖”地躥了出來。在事物出現的時候，它的磁場就會湧現能量。因爲是把舊的事物破壞掉，所以在新與舊之間就會湧現能量。我就一路聞著這種氣息去拍攝的。
問：現在還在拍攝東京嗎？
答：與其說是拍攝東京的事物，還不如說是拍攝住在東京的怪人。希望大家不要産生誤解，所謂“怪人”只是“住在現在的東京的人”這個意思。就像我剛才說的那樣，因爲東京這個都市本身已經怪了，因此，如果人不怪的話就住不下去。也就是說，我也怪，你也怪。
因爲在爲各種各樣的雜誌拍攝人物，因此當我的直覺感覺到“這個人怪”的時候，我就用8×10英寸的相機、黑白膠片來拍攝他。這可真是有意思的工作。都是我很喜歡的人，從某種意義上來說，他們象徵了現在的東京。因此，我給這些照片起的題目是“東京人”。
問：你就這樣在不斷地大量拍攝被消費的圖像呢。幾十年過去後，隨著時間的累積，這些照片會作爲完全無法消費的東西再次出現。橫尾忠則（譯注：日本當代平面設計師，畫家）最近把自己在20年前拍攝的東西整理而成一部名爲《記憶的透視法則》的攝影集，從某種意義上來說，這些照片還是現在來看更有意思。在這本書裏出現的人中，已經有20多個人去了另一個世界，儘管如此，他們卻活在了這本攝影集中。
答：如果在量方面積累龐大的話，就會成爲一樁不得了的事。因爲在那個時候也許我已經死了，但照片卻留了下來。不過，如果帶著要留照片下來的意識的話，結果反而留不下來。攝影就是每天認真地不斷拍攝，攝影就是這樣的東西。
原文出處：
http://www.yishushijie.com/magazine...2003-06/one.htm
真的，這就是答案。 |
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