《基地》、《沙丘》、《海伯利安》…都難

Apple TV+《基地》第一季完結。除了借用阿西莫夫小說《基地三部曲》裡一部分角色的名字，改編美劇《基地》和原作完全是兩個平行宇宙，是多少次飛船躍遷都無法聯通的兩個世界。如果這是一部完全原創的劇集，它不算太難看，無非是把科幻當作浮誇史詩劇的新容器。

在今天的文化消費環境中，《基地》的改編確實成了「不可能的任務」。第一批移民基地的人們意識到他們追隨且信仰的哈里·謝頓是個智多而近妖的老狐狸，他們憤怒於被愚弄，為了反抗被控制的命運，塞佛·哈定孤身駕船往星辰大海中尋找解決之道。 138年後，哈定從休眠中醒來，見到了和她同齡的母親蓋爾·多尼克。至此，《基地》第一季完結。

《基地》

除了借用阿西莫夫小說《基地三部曲》裡一部分角色的名字，電視劇《基地》和原作小說完全是兩個平行宇宙，是主角們用多少次飛船躍遷都無法聯通的兩個世界。

這部事先張揚的大製作確實把燃燒的經費燒在肉眼可見的地方，在星際往來的大背景下，濃墨重彩渲染人類社會內部的奇觀——宮殿、華服、宗教威權、領袖崇拜，以及階層和種族之間的奴役與控制。如果這是一部完全原創的劇集，它不算太難看，無非是把科幻當作浮誇史詩劇的新容器。


可是，頂著「改編自阿西莫夫《基地三部曲》」的名號，原作文本就是一個無法迴避的話題。

貨不對板的第一季《基地》牽扯出當下科幻改編中的兩難問題：一方面，因為拍攝技術的自由度邊界擴大，過去被認為難以改編的科幻經典現在有了影視化的可操作性，但是像《基地》和《沙丘》（也包括一直存在於傳言中的各種《海伯利安》影視項目）這些數十年前問世的文本，它們的議題設置和敘事方式是否具有足夠的當代性？

這隨之帶出另一個問題，如果用新的敘事和新的劇作觀念來重構經典，那麼經典的原文本和當代呈現之間，它們能無縫對接，還是在齟齬中超越？無論如何，總不能是風馬牛不相及。


《基地》或《沙丘》都不是孤立的案例，把它們放在行業和時間的坐標軸裡，科幻改編的精神地圖會更清晰。

《基地》開播前，有研究者形容最近幾年的影視製作正在經歷一場「科幻的文藝復興」。亞馬遜製作的《蒼穹浩瀚》從2015年播出至今，即將迎來第六季；除了《基地》，蘋果還有一部《為全人類》，在2019年和2020年播出兩季，新一季排在明年的計劃表上；《基地》按製作方計劃要做八季。

《蒼穹浩瀚》第一季

很有意思也非常巧合的是，這幾部科幻劇集涉及的導演、編劇，都是因為在1990年代迷戀科幻電視劇而選擇進入這個行業，《星際迷航：下一代》《星際迷航：深空九號》《遙遠星際》這些劇是他們共同的愛——整個1990年代被公認是科幻類美劇的黃金時代。

《星際迷航：下一代》第一季

耐人尋味的是，當年的觀眾成為創作者後，他們的創作意趣完全轉向了。在科幻的黃金時代和文藝復興之間，並不存在精神氣質的延續。

1990年代劇集的共性是探討人類之外的他者，它們的核心議題是想像人類社會之外的時間、空間和生命形態。而在《蒼穹浩瀚》《為全人類》《沙丘》《基地》這一批劇集和影片裡，人類和地外文明的星際矛盾被人類社會內部矛盾取代了，星際旅行和太空移民成為既成事實的日常之後，人們撕心裂肺糾結的是生物種群內部資源掠奪的權力遊戲。
《為全人類》第一季

硬科幻為反烏托邦創造軟著陸的環境。在這樣的語境裡，電影化的《沙丘》來得不是恰好，而是太遲了。時間退回1960年代，《沙丘》鋪張的太空歌劇佈局是新的，在科幻體裁裡大面積融梗《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《馬克白》、《變形記》，對科幻讀者來說，更是打開新世界的大門。

導演佐杜洛夫斯基在1970年代中期遭遇的那場因為項目失控而被叫停的改編風波，為這部小說平添一層傳奇的光環。然而之後的40多年裡，《星球大戰》和《異形》系列把《沙丘》文本里幾乎所有新奇的設定祛魅了。甚至，小說《冰與火之歌》都含蓄地致敬了《沙丘》裡覆滅的厄崔迪家族。


《異形》

小說《沙丘》橫空出世的原創性和獨創性，早已在時間的流逝中被後來者不斷借用和破解，當它終於出現在電影院裡，「神作」的短板無處遁形：一萬年後，能在星際之間自由遷徙的人類仍停留在中世紀的社會形態，科學技術的生產力無法撼動宿命論，科幻的盡頭是神棍——這種議題設置的方式太陳舊了。

失去情懷的濾鏡，崇高的英雄敘事在後現代的精神世界裡喪失了信服力。回過頭看，大衛·林奇在1984年改編《沙丘》的思路，也許是這個文本更有活力和生機的打開方式，簡陋的場景，粗鄙的造型，五毛錢特效的大場面——這些懷疑、冒犯和破壞，是當代人面對這個文本價值內核的更誠實的應激反應。

《沙丘》1984

但林奇沒有機會接受遲到的檢驗了。在任何時代，「冒犯」的表達慾不是資本所縱容的，資本總是投注在安全的選項。小說《沙丘》在敘事層面是過時了，它不足以提供有吸引力的戲劇，但它創造了一個架空的世界，而後者，是好萊塢A類大製作真正需要的。

因為在當下的流行文化體系裡，人們最熱衷於消費沉浸式的「異世界」。所以電影《沙丘》成了一個內容和形式基本割裂的矛盾體，與乏味劇作不成匹配的是視聽構建了有強烈辨識度的世界。

巨大的生物，恢弘的建築，空曠荒蕪的場景，這是充滿人造感的「崇高」空間。順從並沉溺於這份「崇高」，無異於實現從原作文本和現實世界雙重逃逸。

《沙丘》（2021）

論視聽設計和呈現，電視劇《基地》是電影《沙丘》的同類。

《基地》片頭的第一個畫面是被風化的巨大雕像，它展開了一個時時刻刻提醒觀眾「人之微小」的世界。

在蓋爾·多尼克的家鄉，窄小的船屋浮在漫無邊際的海上，海天交接處永遠掛著一道有壓迫感的彩虹橋；蓋爾初到川陀星，第一眼看到皇帝克里昂一世彷彿頂天立地的全息圖像；第一批移民抵達基地星時，發現那裡懸著一扇龐大的石門，散發不許任何人靠近的磁場；克里昂一世的克隆人、「正午」皇帝踏足少女星，在恢弘的神廟裡，不可一世的皇帝渺小如螻蟻；還有克里昂帝國的皇宮，牆垣高聳，陽光無法直射行走其間的身形，這座新藝術風格的聖殿因為過分恢弘和空曠而讓人感到窒息。


在視聽的直觀層面，電視劇《基地》是頂著阿西莫夫《基地》的名義另起爐灶。

《基地》《基地與帝國》《第二基地》組成的「基地三部曲」，是先後時間跨度400年的一系列的中短篇小說的集合。阿西莫夫所寫的不是「很久很久以前的史詩」或「很久很久以後的傳奇」，《基地》的情境大量來自二戰之後經濟騰飛的美國。

帝國首都川陀向天空要空間，層疊的鋼鐵森林築成大都會，幾十億人口川流不息——這顯然是曼哈頓和芝加哥的景觀。到了《第二基地》裡，帝國瓦解，川陀屢經戰亂洗劫，發達工業時代謝幕了，倖存的人們在鋼鐵廢墟中重新開墾土地，那裡成為被遺忘的田園牧歌，這不免讓人聯想阿巴拉契亞山區。


阿西莫夫始終沒有刻意地構建奇觀的世界。在第一部《基地》中，他用寥寥數語交代鄉下青年蓋爾·多尼克被川陀的車水馬龍驚呆了，此後便幾乎不再出現正面的場景描寫。

他寫到了戰爭，但星際戰艦對抗的場面完全被略過了。那個世界的人們駕太空船跨越數個光年，就像我們坐公交車去幾公里以外那麼尋常。阿西莫夫不是把斗篷一甩，無中生有變出紙牌屋的魔法師，在「基地三部曲」的故事裡，他創造的「硬科幻」是在看似日常的情境裡寫遠離日常的經驗。

經濟學家克魯格曼形容《基地三部曲》「借科幻的軀殼探討社會學議題」「適於從美國歷史和政治生活的層面探討，而不是拘於科幻類型小說」，他承認小說創造的「飛船躍遷」、「小到能拿在手裡的核能裝置」這些在當時被認為刻奇的細節讓年少的他感到興奮，但「它們在阿西莫夫的寫作中都是不重要的細枝末梢」。


《基地》第一季10集，劇集對小說文本所作的大刀闊斧的改造，借用克魯格曼的措辭，關心的全是不重要的細枝末梢。

用今天的標準衡量，阿西莫夫的寫作在性別政治和種族意識方面是經不起檢驗的。組成《基地》的四個短篇和一個中篇，出場的主要角色默認是白人男性，女性全軍覆沒，唯一在《商業王侯》篇里短暫出現的一個皇后，是個膚淺虛榮的物質主義者。

直到《基地與帝國》的《騾》篇，主角貝坦·達瑞爾是兼有溫柔同理心和清醒理性、且行動果斷的奇女子。後續《第二基地》的《基地的尋找》篇，主角艾卡迪亞·達瑞爾是貝坦的孫女，鬼靈精怪，膽大心細，是美國版少女黃蓉。 （克魯格曼就說他整個青春期的夢中情人是艾卡迪亞。）


在1950年的科幻小說裡，達瑞爾祖孫比較少見的充滿個性和鋒芒的女性角色，然而在《第二基地》的尾聲，阿西莫夫寫了一筆，兩代達瑞爾之所以在庸眾中皎皎如月光，是因為第二基地的領袖干擾並指引了她們的意識。這就很微妙了。

不過考慮到從《騾》篇往後，阿西莫夫反覆探討「人的自由意志是否是虛幻的」，一眾男女角色無人倖免，這就很難斷言他描寫兩代達瑞爾「被驅馳的意志和無意識的傑出」，是刻意為之的厭女。

《基地》整10集，涉及的內容和時間跨度僅限於最前的兩則短篇《心理史學家》和《百科全書學者》。編劇緊繃政治正確的弦，多快好省地把這兩個短篇的主角蓋爾·多尼克和塞佛·哈定設定為黑人女性。

這無可厚非也無傷大雅，小說中的蓋爾是個小地方出來的書呆子，哈定被強調的是謀定而動的實用主義者膽略，性別和種族的因素在這兩人的身上存在感稀薄。這也意味著，性別和種族的滑動或改變，不會對敘事產生本質的影響，編劇改動人設，很大程度是個表態的需要。


試圖面面俱到地迎合各路觀眾，編劇團隊像縫百衲衣一般，把「人工智能的自由意志」「克隆人的倫理」「種族屠殺」「恐怖主義」「受害者成為加害者」「傑出的少數族裔女性」這些時代議題綴連一起，什麼都聊一點。

談論一部作品時，語境是重要的，重構固然是建構與原著平行的新文本，但前提是新舊敘事是圍繞著同一個主題。

編劇兼導演的大衛·高耶和媒體談論劇集創作觀念時，說的竟是「英雄的墮落和罪人的告解」這類劇八股。克隆皇帝「正午」克里昂一邊打個響指讓起義者的親朋灰飛煙滅，一邊流淚痛陳他對「黎明」克里昂的愛和疼惜，指望觀眾看著這樣庸俗的橋段，共情「罪人的痛苦」？那還是扮演「正午」的李·佩斯衣不蔽體地在沙漠裡苦行的片段，更讓觀眾心動難持。



這一季《基地》鋪陳了許多冗餘的情節和細節，改編卻迴避了原文真正「硬核」的部分。

就像克魯格曼總結的，阿西莫夫的「基地三部曲」是作家以通俗文體表達對社會變更、政治博弈和歷史進程的思考。 《心理史學家》《百科全書學者》《市長》《行商》《商業王侯》和《將軍》這些言簡意賅的短篇裡，阿西莫夫寫思辨的交鋒，寫不同觀念的此消彼長，寫文明進程的兩種不同速度。

提出「文明行將崩潰，基地能將幾萬年黑暗時期壓縮到千年」這個「謝頓計劃」的哈里·謝頓，不是聖徒，也不是陰謀家，他在死後被當作圖騰和符號，成為類似不可撼動的規律般的存在，基地三番兩次的轉危為安，看似皆大歡喜的社會進程卻透著歷史決定論的悲觀：沒有誰是歷史的締造者，只有前赴後繼的歷史的奴僕。

被當作「人類文明蘆蕩火種」的基地，在300多年的時間裡加速度地重演了一遍銀河帝國的漫長墮落史——知識分子因為僵化的頭腦，潦草退出歷史的舞台；弱肉強食的環境裡，科學必須被包裝成宗教的模樣才被接受；宗教是威權的前奏，科技和資本飛快地合謀成新的獨裁，以及強人死後，遺產是平庸無能者的世襲。


阿西莫夫的基地三部曲，為之後半個世紀裡的科幻小說創作圈定了母題和原型。他在科幻小說領域的地位，類似古希臘悲劇對西方文學史的塑造。這使得「基地」系列小說既具備恆常的現代性、當代性，卻始終難於被影視化。

這個文本是關於歷史進程中人類行為和精神現象的隱喻式提煉，思辨的藝術要被轉化成具象的影視再現，本身就已經很困難。更進一步，阿西莫夫的文本在推進過程中持續流露著一個懷疑論者的悲觀：人類有可能塑造歷史嗎？人類真的擁有自由意志嗎？語言和文字是否是一場騙局，人類還能重拾交流、共情和共同進步的能力麼？


就這一點而言，《基地》的影視化很難讓人不失望，這不僅要克服改編劇作的技術瓶頸，更難以期待在一個大眾娛樂的產品裡看到自省的、懷疑論的作者性。一部擱置了常規正派反派對抗模式的小說，改編卻回歸了通俗又膚淺的路徑，改頭換面，老調重彈關於「反抗邪惡權威」的童話。

至少第一季看起來是這樣——帝國的命運和基地的命運成為宇宙兩頭呼應的螺旋，兩者是彼此的鏡像，不斷被克隆的克里昂遭遇了「暗暗的顛覆」，基地的人們不滿於淪為「謝頓計劃」的工具人，試圖從源頭揭開秘密並從中掙脫。

英雄和惡人對峙的框架裡，雜陳著現代社會焦慮的議題。與這些淺嚐輒止的劇八股相呼應的，是場景和空間設計的無節制的堆砌，從張揚著裝飾藝術風格的宮殿到賽博朋克的底層社會，從遠離現代文明的前現代部落到宇宙盡頭的冷酷仙境，景觀和議題一起成為組裝的奇觀。



這部浮誇卻平庸的太空歌劇，如果不是叫《基地》，倒不失為觀眾製造了一個可以暫時逃入的「假借科技名義的幻想世界」，也是一種「科幻」。